摘要:固以劉一原始,而劉國松的「心象風景」更體現了他作為「實驗水墨」的徹底性和先鋒性。皮道堅所言劉氏的「水墨實驗」又深入地闡述了皮氏的「敘性和觀念性視覺語言已走向了走向多元化格局。當然核心要示:依然是在講現代實驗水墨的進行時。本席認知是:現代後實驗水墨變格進行時,重點是水墨現代性轉化。請格外注意這句字:水墨性現代性轉化。

水墨藝博2017學術講座閃回(2)

陳帆(凡)

劉國松的「水墨實驗」與20世紀現代水墨性話語方式的創造

劉國松老師、皮道堅教授及馬唯中博士的座談會

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劉國松敎授,藝術家及藝術敎育家

皮道堅敎授,藝術評論家及中國水墨畫研究專家

馬唯中博士,M+博物館水墨策展人

2017年12月16日(星期六)

下午16:00-18:00 

是次講座將探討劉國松於1960年代後期對現代水墨畫的重要貢獻,以及他對水墨畫傳統的革命性建議。劉國松的水墨畫創造了一種獨特和當代、超越具象、敘述及圖像的視覺語言,亦將於是次講座中討論。

劉國松先生已被業界公認為:中國水墨之父。正其名,本席以為他是名符其實的 「實驗水墨」之父。對突破百年傳承與創化之爭的重要引導者。

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主持人馬唯中博士

劉國松,1932年出生於中國安徽,1949年隨國民政府來台,1956年畢業於台灣省立師範大學 (今國立台灣師範大學) 美術系,隨即發起創立五月畫會,推動現代藝術運動,為傳統國畫帶來新面貌。他與「五月畫會」的畫友們,引入西方藝術觀念與技法,成功地帶領水墨畫走上革新的道路,被譽為「現代水墨畫之父」。劉國松於2016年4月獲頒美國文理科學院院士。

劉國松先生,中國乃至亚洲及國際造型藝術坊間,是被公認的水墨繪畫大師,中國傳統水墨知識豐厚,西方文化與藝術史皆有深厚學養。劉先生為人忠厚大氣,待人接物磊落坦誠,是一位難得的德藝双馨水墨大師。本席追隨踪進近四年有余,细研其言行有深刻體悟。此次,水墨藝博並由香港水墨會主辦推出的「三人組合」的確是重量級的一次專题性二配一研討。夲席認為:意義重大。

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劉國松敎授(右)和皮道堅敎授(左)

皮道堅,1941 年生於湖北。別名松實,湖北嘉漁人。擅長美術史論。1979年入湖北藝術學院研究生班專攻中國美術史,畢業後留校任教。湖北美術學院史論教研室主任。論文有《從我國山水畫的發展看民族審美意識》、《對想像力的偉大召喚》、《也談中國的視覺革命》等。1981年畢業於湖北藝術學院研究生班美術史論專業,畢業後留校任教。現為華南師範大學美術系教授、西安美術學院藝術研究所客座研究員、湖北美術學院客座教授、湖北民族學院客座教授、陝西省美術博物館學術委員會委員、廣東美術館“廣州當代藝術三年展”學術委員會委員,廣州藝術博物院學術委員會特聘研究員,廣州大學城建設專家咨詢委員會委員、中國現代藝術學會(美國。紐約)學術委員。20世紀80年代曾參與創辦及編輯《美術思潮》,任編委、副主編。1988年被聘為中國美術家協會理論委員會委員。1992 年調華南師範大學美術系,曾先後任美術系副主任、主任,美術學專業碩士研究生導師組組長、校學術委員會委員。

馬唯中,女,19801124日出生於美國,是前臺灣地區領導人馬英九長女、臺灣“第一千金”。畢業於哈佛大學、哥倫比亞大學。博士,M+博物館水墨策展人。

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皮道堅敎授是研究中國水墨學理論及發展歷史的頂級專家

首先值得一提的是20世纪80年代学术界對劉一原的評價。劉一原,湖北美術學院中國畫系教授,武漢市文史研究館館員。19427月生於武漢市。17歲即以仿制中國古代繪畫為職業。1979年考取湖北美術學院中國畫專業研究生,畢業後留校執教山水畫和花鳥畫,並從事現代水墨藝術的探索與研究。現潛心致力於"心象風景"創作。出版《心象風景——劉一原水墨藝術》。

范迪安(中央美術學院院長 美術批評家)為此評價說: 「劉一原的作品是在抽象和具象之間,他肯定是對於西畫有很好的感悟能力,但是他又保持了自身對於自然的一種感悟,然後再將它們提升到抽象表達的層面上。這樣他的作品就不能說是沒有東方傳統的了,也不能說他是沒有現代性的。他是在這兩者之間找到一種平衡,形成自己的東西。這些作品在視覺上看來為之一新,再認真看下去,又發現很耐看。而且和同類型的西方抽象作品比較來看,很具有中國畫家的獨創性

翟墨(中國藝術研究院美術研究所研究員)的評語是:「劉一原是由傳統向現代轉型中的一個典型,一個代表。他的畫水墨部分用了中國傳統語言,引進白粉和色彩,有點西方繪畫語言。他把兩種語言有機地揉合在一個畫面中,做出一個中西結合的新品種,但仍以中國的為主。在具象與抽象當中,他也在二者之間找到了一個結合點。」

殷雙喜(《美術研究》編輯 美術批評家)的評語是:「在我看來,劉一原注定是一個孤獨的旅行者,因為他至今仍然深信人類感情是藝術的永恒主題,對崇高的感情、高尚的人格充滿崇敬之心,並且殫精竭慮尋求個性化的藝術樣式,企求在表現情感生活的藝術升華中獲得對個體生命的超越。我想劉一原大概是通過繪畫來尋求生活中的快樂,以此拒絕現實社會中迫使人碌碌營利的世俗壓力。在他的作品中,我們可以看到曆時數月、重複疊加的色痕墨跡,這既是他筆隨意行、心手相應,人與畫不斷對話的結果,也是他的心緒流淌、思接千載的心路之痕。如果說,劉一原的創作在90年代初還保留著大自然的物象,那麼,在近些年來的作品中,這種自然的意象已經日趨簡化,更加接近與符號化的心象。我認為劉一原的作品以經逐步脫離了中國傳統的“山水畫”概念,正在作為一種“心象風景”進入當代人的視野。他對於生態環境的關注,已不再是古典的天人合一的文人靜觀,而是在畫面的沖突中尋求新的和諧,在遮蔽的風景中敞開人的內心,這是一個畫家以個性的方式觀察世界的結果。我們在他筆下的混沌世界中,回溯到自然的本原,從中領悟宇宙的永恒秩序,觸摸自己的心靈深處。 

值得一提的是,沈偉在<<美術觀察>>200304期上發表了題為《心象風景--劉一原的水墨藝術》一文中指出‘心象風景’,最初是殷雙喜在1998年策劃劉一原個人藝術展時提出、用以概括劉一原的水墨藝術風格的一種簡潔描述。按照黃專的說法,也許"心象風景"這個半中半西的名詞本身,就已經說明了劉一原藝術方案的性質:它是力圖在一種當代藝術的知識背景中,完成林風眠所倡導的那種具有理想主義色彩的學術目標。目前,劉一原的‘心象風景’已經‘為中國的美術批評界提供了一批可從眾多角度和層面闡釋的水墨性‘文本'"(皮道堅),由於他在開拓水墨的當代表現力及融合中西繪畫語言方面的長期探索,劉一原成為一些關注當代中國文化轉型問題的批評家的注目對象。

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皮道堅講堂

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20081月皮道堅在當年一場關於中國水墨畫命運和前途的激烈而持續的爭論中也曾深刻評價了劉一原劉一原用20餘年時間(從1986年至2008)的埋頭鑽研、辛勤耕耘,為中國美術批評界提供了一批可從眾多角度和層面闡釋的水墨性‘文本’。他繼承了中國山水畫‘因心造境,以手運心’的傳統,又不落前人筆墨與山水畫圖式的窠臼,確立了自己獨樹一幟的‘心象風景’敘事風格。與‘山水’相對應的‘風景’一詞,極易引人聯想起西方的繪畫傳統,事實上劉一原20餘年上下求索的藝術實踐,走的也正是一條‘以西潤中’的道路。已有不少批評家從各自的角度以不同的方法在劉一原的‘心象風景’中發現了新的意義,這充分表明劉一原的這批脫胎於中國傳統繪畫的現代水墨藝術作品,成功擺脫了近代以來中國畫藝術之‘意義的循環’,成為當下文化語境中耐人尋味的意義表達。 劉一原在追求表達因現代科技和人文引發的種種思緒與困惑的同時,也成功地實現了其藝術語言的自然轉換和繪畫形態的現代嬗變。在當代中國畫壇,很少有人像劉一原這樣一步一步從對中國傳統山水畫法的抽象提煉而順理成章地達到純粹抽象的、自如表達的境地。正如他前期山水畫的寫實是中國式的寫實一樣,他的‘心象風景’中的那些抽象表達所包含的東方文化精神底蘊也依然十分濃鬱。劉一原因此而成為一些關注中國文化當代轉型問題的批評家的研究對象。批評家們感興趣的問題不只是他的繪畫所體現的與中國當下現實緊密關聯的、不同於西方現代繪畫的‘另一種現代性’,其實還更多包括他的‘心象風景’所使用的敘事手法何以能成為真正具有精神性和觀念性的視覺語言。幾乎所有關於他的評論都提到了他對白粉顏料的創造性使用。可以說劉一原水墨藝術中作為一種語言要素被有意強化的白粉筆痕,既是藝術家精神情感的頑強表現,也是當代中國文化精神的一個象征。

很顯然皮道堅的當年評價劉一原定論的深刻在於:批評家們感興趣的問題不只是他的繪畫所體現的與中國當下現實緊密關聯的、不同於西方現代繪畫的‘另一種現代性’,其實還更多包括他的‘心象風景’所使用的敘事手法何以能成為真正具有精神性和觀念性的視覺語言。

在此為何要用這麼多篇幅來談劉一原?而不直接去評述此次專題講座的主角劉國松?這無疑具有深刻的因果關系的。固以劉一原始,而劉國松的心象風景更體現了他作為「實驗水墨」的徹底性和先鋒性。皮道堅所言劉氏水墨實驗又深入地闡述了皮氏的敘性和觀念性視覺語言已走向了走向多元化格局。當然核心要示:依然是在講現代實驗水墨的進行時。本席認知是:現代後實驗水墨變格進行時,重點是水墨現代性轉化。請格外注意這句字:水墨性現代性轉化。

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交談中的水墨藝博藝術總監許劍龍先生(中)與皮道堅敎授(右)

當日皮道堅敎授對此次座談會主講的《劉國松水墨實驗與二十世紀現代水墨性話語方式的創造》發表了自已最新近的講演。他說:20多年對劉國松先生的關注,也可以說是對劉國松先生的研究。我知道這一次的水墨藝博有一個展覽,主題叫向劉國松先生致敬!要講的是,我們為什麼要向劉國松先生致敬?我們談劉國松先生,談劉國松的水墨藝術,為什麼說要說到話方式?所以甪話語這個詞,結合我個人的藝術觀,因為我認為古往今來的作品,都是一種表達,對世界的一種看法。正因為藝術家有這種表達,以及這種表達所使用的語言和語言方式,讓我們感到魅力無窮!我談劉國松不是從審美的角度,而是從他藝術表達的角度來談劉國松先生的藝術。大家都知道,中國水墨畫藝術有著淵源流長的曆史,如果從東晉顧愷之算起有一千多年,我們甚至可以把它追尋得更早,在戰國時期的湖南長沙馬王堆,就出現過兩幅國畫就是水墨畫。我多次說過,中國的水墨畫藝術,是我們這個民族貢獻給世界藝術之林的一個絕妙的藝術品種。中國水墨畫藝術,絕妙之處在哪裏?那麼,我來談談劉國松先生,他的藝術。中國水墨畫藝術發展到二十世紀的時候,出現了一個情況,就是說它是藝術表迏的話,它就應該有它表達的語言環境。藝術的語言環境是變化的,所以,整個二十世紀從二十世紀初,整個關於中國畫的前途,關於中國畫的命運和出路,就有激烈的爭論。從二十世初康有為、魯迅等人都提出了清末以來的中國畫尖銳的批評,向中國畫的傳統發起了猛烈的挑戰。別外,像陳師真這樣的人,他們又站在維護傳統的角度,提出了一些中國畫前途走向的看法和主張。這樣一種激進的保守的主張,這樣的對並一直延續了一百年。到了二十一世紀中還在爭論,其中就有一個最有名的爭論,中國大陸的吳冠中先生和張仃先生他們關於中國繪畫筆墨之爭。一個說‘筆墨等於零’,另一個說‘無筆無墨才等於零’。這個爭論,據我所知,最早是在吳貫中先生來香港的一次餐會上談到的話題。

皮道堅進而說: 講到這裏我們就來說說劉國松先生在這個延續了百年之爭論中,他的藝術立場他的藝術觀念是怎樣的?二十世紀,是中國傳統水墨畫藝術由文人畫的孤芳自賞,向現代藝術表達轉行的過程,從吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千,到徐悲鴻、林風眠、吳冠中到劉國松等有創造精神的藝術家,他們都從不同的需要,有的是因為文化傳承的需要,有的是對振興民族文化的一種考量,他們都不約而同的表現出,強烈的革故鼎新的願望。對中國傳統的繪畫進行改良。齊白石的繪畫,我們一看就可以看到,他有一種熾樸、清新的生活氣息。他和清代的四王,筆墨有很大的不同。比如他畫的牛跟傳統中國畫中的牛就有很大的不同,表現了藝術家來源於民間的審美態度。黃賓虹,他的繪畫仍然是用筆墨為他的表達方式,有人說黃賓虹的筆墨跟前人不一樣了,他的畫渾厚華滋,在當時的文化語境裏,跟清代筆墨層層相依完全不一樣。張大千廣為人知的筆墨上的改革或者說改良,有人說他的潑墨潑彩,是到了美洲以後,受到西方表現主義的影響,但他的基本的繪畫語言,還是中國傳統山水畫的語言。還有就是徐悲鴻,他留學法國,他借鑒西方寫實的繪畫,他畫的馬就有高光和明暗。林风眠,是中國二十世紀水墨畫了不起的大師,他吸收了西方印象派和野獸派大師的一些手法,他把中國畫的境界和情趣推到了一個新高度。这样審美心靈就很容易沟通。他同時也向中國.的民間藝術吸收营養。吴冠中,吸收了西方抽象主義的表現方面,完全脱离中國畫中的一些陳规,他非常强調在繪畫中的形式美感。雖然他提出‘筆墨等於零’,他反對用層層相依的筆墨主張創造與時代相匹配的筆墨。這裏,我們要看到劉國松先生的繪畫了,他是台灣最早的現實繪畫的發啟者,當時在台灣有两個非常有名的美術組織五月和東方,他們主張創造中國的現代繪畫,劉國松一開始也是吸收西方的繪畫手段和技巧,很快到了上世紀六十年代初期,他就改變了他當初的選擇,從傳統的入手,改革改良傳統,他對西方表現主義的吸收融和又不露痕迹,他的早期作品都代表了他這方面的造化學養。但逐步創造了自已的表現形式。這一類作品是代表了劉國松先生的繪畫藝術風格最主要的體現。以上這些很有創造性的藝術家一路下来,到劉國松。所有這些人裏面只有二十世紀後半叶的劉國松他源於中國水墨畫發内在的需要,一反改良路線,他大膽提出了有國際視野的徹底的變革的要求。那麽内在需要的要求是甚麽呢?我説二點,第一,傳統水墨畫的語境已經丧失了,我們處在一個前現代社會或者兰说現代社會必然要考慮環境的改變。第二,中國畫要内在發展自身邏輯的需要,因為一個藝術的發展總不能去重復前人的表達,必须要有新的創造。傳統的再怎麽走?有很多藝術家認為應該别開生面,應該有新的創造。這就是我提到的要有國際視野,二十一世紀的世界,我們不能再闭闗自守了!這是一個開放融和的世界,尤其到了二十一世紀。由於這幾個方面鑄成了劉國松的水墨試驗。

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陳帆(凡)對皮道堅教授的訪問

以下是皮道堅敎授在2016年接受雅昌藝術網專訪的摘錄,是很有助讀者了解的補充:

  雅昌藝術網:請您談談目前中國當代水墨的整體格局如何?

皮道堅:我想在談當代水墨目前的整體格局之前,有必要先談談當代水墨發展以來形式、語言、文化三個階段的演變。水墨藝術的發展從周思聰、吳冠中、劉國松開始主要從形式上著手,強調形式的意味。應該說早期的中國現代水墨,強調的就是筆墨的創新以及水墨形式的意味,針對西方的具象寫實繪畫,從傳統的套路中走出來,當時吳冠中說筆墨等於零、張仃說無筆無墨等於零,都是從形式上展開的爭論。到了實驗水墨時期,就開始考慮語言的問題了,將水墨作為一種繪畫語言進行表達。85美術新潮時期,在湖北舉辦的中國畫新作邀請展匯聚了周思聰、李世南、谷文達、朱新建、李津等一批水墨創新藝術家參與,我寫過一篇《藝術的精神與時代的精神》發表在《美術思潮》上以作支持,自此我開始關注中國畫的轉型。當時李小山提出,中國畫已到窮途末路,引起大家對中國畫前途和命運的討論。上世紀90年代初我來到華南師範大學任教,魯美的《美苑》雜志向我約稿,寫了《水墨性話語與當下文化語境》,令我系統地思考了傳統繪畫當代轉型的理論問題。後來張羽和劉子建找到我,於是1996年我在華師大主持召開了實驗水墨研討會,那時國內第一線學者都來了,這個會後,就打起了實驗水墨的旗號,隨後十年產生廣泛影響。當然,實驗水墨不局限於水墨領域,在西方思潮已在國內一一上演後,傳統的資源如何轉換?如何利用傳統的文化資源創造自己的現、當代藝術並與國際接軌?實驗水墨在某種程度上回答了這些問題。隨後,直至新世紀以來,一些水墨藝術家的創作更多地表達出對文化的反思或困惑,比如梁銓、張羽後來的一些作品,表達的正是藝術家對當代生活的複雜感知與思考。我個人認為水墨到今天已經不再是一個媒介或是畫種,甚至不是一種藝術創作方法論,而是文化精神的象征,代表著中國及東方文化。新世紀之後,尤其是近年,水墨藝術逐漸熱起來了,水墨也已經分成幾大板塊:一塊是傳統水墨,一塊是學院裏的水墨研究,再有一塊是藝術家探索性水墨,或者稱之為觀念水墨,包括實驗水墨、水墨裝置、水墨影像等,這就造就了當下水墨多元化的整體格局。在這裏要區分兩個概念,一是實驗水墨實驗水墨是中國現當代藝術裏面產生了大能量的一個小運動,影響不局限於水墨領域;二是“實驗性水墨”,指所有的在筆墨語言方面期望有所突破而實驗、創新的表達方式的藝術家創作。曾經很多人認為水墨不能可進入當代、走向國際,現在事實證明不是這樣,它成為了傳統向當代轉換中的一個成功案例。

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皮道堅敎授 ,多年來堅持如一的研究水墨藝術,是業界和國際坊間多有建樹的理論大家。他有關水墨多方面的立論對當下的水墨運動具有重要的指導作用。

20151218-20日間,首屆水墨藝博在香港會議展覽中心舉辦的劉國松與皮道堅對話的《劉國松的水墨之旅》是20171216日皮道堅主講的《劉國松水墨實驗與二十世紀現代水墨性話語方式的創造》是一脈相承的前因後果。在此,特别值得一提的是主持本次討論會的主持人馬唯中小姐,她的陳述與親善給本席留下了深刻好感。她雖然是美國人,但她畢竟是美籍華人。要説劉國松老先生依然觀點明確、坦誠和講道理。在此,向劉國松敎授、皮道堅敎授和馬唯中博士致以敬意。

              20171231日香港沙田

   


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