摘要:电影人的积淀是十分重要的,我们常常为一部好的电影叫彩,或者对某一部电影评头论足,人们往往尽多的在注意演员(特别是明星)、画面的感觉或者好看还是不好看,大家几乎很少会去想到这部电影的总设计师和蓝图完造者——导演。


白羽对话

陈帆

用米兰·昆德拉的话说,就是要发现,发现故事中人物中的新的东西。如果是这样的话,就能够使作品有了新的含义,深的含义。新意和深意就会诞生。

 白羽心语 

仍然可以说是任重道远。但,只要我们用良知为中国电影铺路,哪怕是贡献了一份微薄的爱心,有了思想与艺术的提升,有了使命感与责任心的提升,中国的电影会有健全的复苏和再次繁荣是大有希望的。

 陈帆心语

 

陈帆:电影人的积淀是十分重要的,我们常常为一部好的电影叫彩,或者对某一部电影评头论足,人们往往尽多的在注意演员(特别是明星)、画面的感觉或者好看还是不好看,大家几乎很少会去想到这部电影的总设计师和蓝图完造者——导演。他们的经历却让我们感触良多。

父亲的熏染和传承

    陈帆:白羽导演,你好!你父亲白景晟先生的情况,我是很熟悉的。正如你所知,你父亲也是我的恩师。他是中国很有成就的著名电影理论家,也是我国早期著名的译制片导演和配音艺术家。据我的接触和了解,在影视业界的子弟当中,很多做影视的父母在与我交谈中,他们都是不太希望自己的儿女再继承他们的事业的,这也包括陈凯歌的父母都有这样的态度,那么你是什么原因也最终走上了父辈事业的呢?

白羽:这件事,说心里话还是完全受了我父亲的影响。我在1977年考上了北京广播学院新闻专业,毕业后就分到了当时的中央人民广播电台,一呆就是七年,我本来是从事广播新闻业务的。

  陈帆:那也就是说,你进入广播学院这样一个几年的学业当中,你父亲是不是对你影响很大?你虽然当时学的不是电影,而学的是广播新闻专业,你内心深处有什么想法和打算呢?

白羽:当时我父亲应邀到广播学院作客座教授去讲课,全校的学生都倾巢出动去听课,我也常去听,还有他日常跟别人的谈话,还有对我讲的使我对电影逐步产生了强烈的兴趣。我一开始就看了大量的片子,关注电影创作的动态,还有电影理论的新发展。从那时候开始我就一直把电影作为一个主要关注的课题。虽然我主要的学业和以后的工作都是广播新闻,但业余时间我都在研究电影,包括电影理论也包括电影创作的流派。

陈帆:你在中央人民广播电台呆了多长时间?主要从事的是什么工作呢?在你的内心深处,怎样对电影产生了一种渴望的期求呢?

白羽:我在中央人民广播电台是做节目主持人和记者,从1982年年初一直做到1988年的9月,将近七年的时间。新闻工作虽然是我原来的选择,但是逐渐发现我不太适应,因为从小生长在电影界的环境里,我自己有很多艺术的思维和艺术的情感,包括很多的感觉。跟那个新闻是不太一样的,因为新闻很强调政治性,要把政治摆在第一位,这是我不太适应的。我有很多个人的感受和个人独特的对社会对人生对人性一些见解,总得不到机会表达,可以说父亲的熏染和传承,在当时使我产生了强烈想从事电影工作的愿望。

广播生涯和电影梦想 

陈帆:那你是怎么找机会往影视圈调动呢?

白羽:第一次是在大学毕业的时候就有了想从事电影的念头,当时就想调到电影界,我毕业时正好儿童电影制片厂刚好成立,儿影厂给我留了名额,而且准备我来了以后先让我进黄建新他们要上的那个大专班进修。当时毕业时必须要服从分配,不服从分配都要做检讨,校方是反对学生自己找工作的,所以我只得分配到了中央人民广播电台。到台里以后我仍不死心一直在争取往外调动,我当时所在台里的编辑部主任温磊就是不让我走,并且还委以重任,去做新节目的开拓。因为当时我算是全国第一个男性广播节目主持人,后来就要培养一个男主持人,就选择了我,当时台里在做试点,我写了很多文章也做了很多节目,在全国包括对台湾影响都很大。所以台里编辑部温磊主任是想把我作为一个新闻广播主持人新秀来培养。

陈帆:你做的最有代表性的广播节目主持人的栏目和专题是什么呢?

白羽:最有代表性的是一个叫空中之友的专题栏目,另一个是神州旅行专题栏目,当时在台湾的听众很多,特别是像当时有一个驾机起义的李大维,听了我的广播以后,每天夜里听完都睡不着觉,然后他就驾机起义了。当时他的飞机在大陆一降落,他下飞机的第一句话就说:我想见中央广播电台主持人白羽先生。他说:我听了他的广播以后决定回大陆看看。

陈帆:你后来是怎样跳槽的呢?能给我们讲讲吗?

白羽:后来温磊主任调走了,虽然来了新的主任,但是我的确已经觉得在台里,自己的历史使命已经完成了,我就又开始请调,新的主任王武峰也不想让我走,后来他做了中央人民广播电台的台长,实际上前后两个主任都对我很好,当时王武峰主任也不想让我走,我是坚决要走的,他也觉得应该帮助我实现从事电影的志向,就同意我调出来了。

陈帆:你调出来以后,在寻求影视圈的职务过程中是否也经历了一些周折呢?最终在哪里调定落脚的呢?

白羽:所谓周折也只是阴差阳错而已,最后还是北京电影学院青年电影制片厂调动比较快,那正是19889月份的事情。

白景晟的榜样力量

陈帆:你能谈谈你对你父亲白景晟的情况吗?

白羽:我记得在上个世纪70年代末期,正好是思想解放这个高潮涌起的时候,在电影界我父亲率先提出了电影新观念,他在19791月份最先发表了《丢掉戏剧拐杖》的文章,这篇文章在舆论界引起了轩然大波,在电影界引起了电影理论的大讨论,而且直接影响了中国电影的第四代和第五代的导演。当时,很多讨论都是在我家里进行的。

陈帆:你能具体谈谈有哪些人参加讨论吗?

白羽:当时第四代的很多导演、编剧和理论家都在我们家进行讨论、争论,参加的人主要有李陀、张暖欣、杨延晋等人,还有其他的导演也来过,其中有谢飞、郑洞天、陈凯歌和田壮壮等人。因为我父亲当时在电影学院任教,当时的电影学院就成了全国最受关注的影视教育中心。在学院里以我父亲为首的一批教授包括周传基、孔都、司徒兆敦很多老师,这些人聚在一起,它叫强力集团,号称强力集团。他们就提出了电影特性,提出了重新审视电影的创作。

陈帆:你当时身临其境多有接触,你关注他们的讨论吗?

白羽:这个大讨论,我非常关注,很多讨论我都在旁听,包括很多剧本的讨论,特别是像杨延晋拿来的剧本《苦恼人的笑》,还征求我的意见,问我觉得怎么样?当时我才20多岁,正在北广上学。我当时表达得不是很满意,但我很喜欢这部戏。后来,我父亲给当时主管电影的张骏祥写了信,建议上影厂来投拍《苦恼人的笑》,当时我记得父亲对这个剧本的修改提出了很多有益的建议,《苦恼人的笑》拍成电影后在社会反响很大。其中像北影厂的导演张暖欣多次在我家里讨论她的剧本《沙鸥》,她和李陀在19794月份发表的《电影语言的现代化》这篇文章中的很多观点都是在我家跟我父亲一起讨论,很多观点是受我父亲的启发。当时电影界讨论很大很激烈,以后第四代、第五代导演推出了一系列的影片,很多都在请我父亲去看去写评论文章,积极牵线推荐。特别是这个电影特性,这个新观念由父亲提出来以后起了很大的作用。

陈帆:你父亲的新观念它的基本要素是什么呢?

白羽:电影区别于其他艺术形式,有它自己独立的特性,这些特性有它独立的元素,还有它的特色,不能够用别的比如戏剧观念、文学观念来代替它,要从电影特性本身来考察电影。当然,他后来有些解释认为电影的主要特性是戏剧性、文学性这是不对的。因为,他是学戏剧出身,早年也搞话剧,他对戏剧性、文学性都有很深的研究,而且是强调的。但是,他想说的是,电影的第一特性,不是戏剧性、文学性或者其他比如绘画性,这些都是电影的重要属性,但是,电影的第一特性才是它本身固有的特性。

陈帆:那么你父亲所指的电影第一特性是怎样的特性呢?

白羽:具体的定义有不同的概括,比如说电影的视觉特性,电影的视听关系的特性,电影的蒙太奇长镜头特性等等,这个具体的概括,可以从他的文章中详细了解到。最近《白景晟电影文集》要出版了,从他文集中可以看到他对电影特性的具体表述,有单独侧重的表述。

陈帆:也就是说白景晟先生提出了电影新观念后,直接影响到了中国电影第四代和第五代导演,特别是对第五代导演的影响很大,是这样吗?

    白羽:应该是这样说。当时电影界大讨论非常激烈,大多数人当时搞电影理论的研究者是接受不了的。他们认为是资产阶级先锋派,是资产阶级现代派。因为那个时候,都是冠于资产阶级这种名声。但是,后来随着社会变革思想解放,全国的思想文化的解放,被越来越多的人所认识。当时我父亲还提出了一个很重要的观点,在当时来说是很先进的观念,他提出了要给各种创作方法要留出地位。他当时的文章题目是《给其他创作方法留一席之地》,在舆论界特别是电影界又产生了很大的反响。因为那个时候只有现实主义独尊天下,好像别的创作方法都是反动的。所以,当时我父亲提出各种创作方法,都有它的艺术价值,这就已经超过了电影,所有的这个观念,对文学、绘画、音乐等艺术门类,都面临了这个问题。

陈帆:在电影界也就是说直接影响到第五代电影人的创作和作品的产生,在这个观念之下紧接着出现了《一个和八个》,在当时的电影界产生了很大的轰动,可以说是一次重要的电影观念的变革。

白羽:是的,首先是出来第四代电影人的一批影片,比如《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《小花》、《沙鸥》,后来又有了《邻居》、《湘女潇潇》等影片,然后从1984年以后出现了第五代,在我父亲讲课的时候,第五代都是他的学生,都听过他的课。其中像陈凯歌、田壮壮都跟他关系挺好。

谢飞是我的恩师

陈帆:你后来终于实现了自己调进影视圈的梦想,你调到青影厂后的情况起初是怎样的呢?

白羽:调来以后没有一两个月,就是谢飞导演的电影《本命年》上马,我当时就提出来希望做他的副导演向他学习,他同意了。所以1988年底我开始进入《本命年》剧组做副导演,开始先做场记,后来就改做了副导演。谢飞导演这部戏在1989年拍完,整个拍摄过程中我一直跟着谢飞老师学艺,他手把手教我应该怎样拍电影,怎样具体把创作的思想和创作的艺术感受变成一部电影。

陈帆:你有幸跟谢飞做《本命年》的副导演,你感悟最深的是从谢飞老师那里学到些什么呢?

白羽:谢飞就是我的恩师和引路人,就是具体指导我怎样拍电影,怎么做导演。他也是非常强调电影特性的,他也是特别强调拍电影要有自己独特的思维和感受。他当时有很多名言对我有很大的影响。

陈帆:你能举例谈谈谢飞老师哪些重要观念对你影响至深?

白羽:他说,拍电影是什么?剧作是在案头的导演,导演是在现场的剧作。就是说他辩证的讲到了剧作与电影的关系。实际上剧作思维不是一个写作的思维,而是一个如何拍电影的创作思维。影片在具体拍摄的时候,又不简简单单是一个制作的操作过程,而也是在进行创作,就是包括剧作思想。谢飞老师的这种观念很深刻,我觉得他把剧作与电影的关系讲得非常清楚了,而且使你的意识就是不一样。我体会到,在写剧本的时候,包括分镜头的时候,你随时要有导演的意识,而你在现场组织拍摄的时候,随时又要有剧作意识。这是很重要的,它使你创作作品的深度,从感觉上就是不一样了。

陈帆:谢飞老师还有什么对你能够产生深刻影响的呢?

白羽:还有就是谢飞老师他讲到了镜头语言,他特别强调镜头语言。刚才他谈到的是在强调内涵,就是导演意识和剧作意识。那么镜头语言呢?他认为应该是多景别、多机位、多角度、多移动的拍摄方法,因为在上个世纪80年代末,在中国包括第五代电影人都是强调西方现代主义拍摄手法的,特别是像新现实主义那个长镜头,比较简单的镜头语言,是在强调意向。那么,新好莱坞新德国电影呢?比如,像新德国电影在上个世纪70年代末80年代初,还有80年代开始的包括新好莱坞的那种多景别、多机位、多角度、多移动的这种拍摄方法,在世界电影创作中它还不是主流。当时,尤其是在欧洲和中国,包括前苏联和日本,中国也走上了这条路,当然在第五代里最先认识到的是张艺谋,后来各个导演都陆续认识到了。包括陈凯歌,后来陈凯歌在《霸王别姬》也是走向了这条路。实际上真正最早认识的还是谢飞,他非常明确的就是要采用这种拍摄方法,但是丝毫也不是旧好莱坞那种方法,而是新的组合、新的感觉和新的元素。所以当时我跟谢飞老师做副导演拍《本命年》这部电影,就一举得了柏林电影节的银熊奖,第二年谢飞老师的另一部电影《香魂女》又得了金熊奖。

陈帆:谢飞老师的《香魂女》你也是副导演吗?

白羽:这是谢飞老师原本要求我来做的,只可惜我当时在厂里另派出任务拍别的片子去了,所以我就是觉得很遗憾,没有再能有机会参加谢飞老师的电影摄制,这件事我后来始终认为是一个遗憾。

陈帆:谢飞老师对你走上电影导演这条路除了你父亲的影响以外,他无疑是对你有很大影响的对吗?

白羽:第一个对我影响的是我父亲,第二个就是谢飞老师。

在创作实践中的感受

陈帆:你在进青影厂以后,你在创作当中最深的感受是些什么呢?

白羽:这些年我拍了数十部电视连续剧,近年又拍了我的第一部电影处女作《少女穆然》,我的感受最主要还是谢飞老师讲的那几个方面。首先是导演和剧作的关系,就是要抓电影的内涵,除了艺术感受之外它还有理性的内涵。我觉得中国现在绝大多数的创作者,包括编剧和导演都很注意这些问题了,大家的创作可以说是各有千秋,都是我应该向他们学习的。但是我也感到在创作理性内涵的把握上,在它的内涵当中,有不少人还是比较忽视的,而谢飞老师就十分的注意多样内涵。我感觉谢飞老师他的理性内涵,在他的一些作品中起了很大的作用,人对社会的解释对它的展示和对它的发现,或者对它的那种诠释,这是电影很重要的生命力所在,是挺灵魂的东西。再一个就是表现,镜头语言上的表现,因为现在仍然有人反对多景别、多机位、多角度、多移动的拍摄方法,或者有的人只是在理论上承认,实际操作上不是太注重。我通过影视作品的实践,特别是我在拍《大屋丫环》时,就实践了这种拍摄方法,而且谢飞老师是我的艺术指导,还亲自到现场来指导我,甚至在后期制作和后期剪接时,他还亲自来指导,这些都对我帮助很大。我实践了这些观念,开始收到了成效,而且反响非常好。

陈帆:你能归纳一下你的创作体会吗?

白羽:注重镜头与镜头之间的那种组合张力,我感觉是很重要的,也就是镜头语言的丰富性。甚至很多人觉得强调镜头语言的丰富性,可能会使你的风格降低了,你没有单一风格了,就变成杂色了,就变成不论不类了,我不这么认为。实际上多种元素的加入,会使你的创作达到一个新的统一和一种新的组合,形成了一种新的统一风格。我在第一部电影处女作《少女穆然》也是遵循这个创作原则的,这是我的电影独立执导的处女作,所以它对我意义是很大的。它为我将来继续拍电影作了奠基,当然我是47岁才第一次拍电影的,对于很多人来说是年岁太大了,但是我最近欣慰的得知,伊朗著名电影导演大师阿巴斯也是47岁开始拍电影的,我就觉得拍电影不在于年龄,而在于你的感觉和感受。

中国电影状态观

陈帆:中国目前业界的一些电影创作,你总体感觉有哪些长又有哪些短?你会有些什么期待呢?

白羽:我觉得长处呢,电影最具优点的最能在第五代电影人身上体现出来,他们当时在上个世纪80年代和90年代的创作,这些导演就很重视思想内涵,很重视朴实价值观,就是世界人类共通价值观,还有就是全人类的最新的思想动态和文化动态,所以在他们上个世纪这个年代创作的一批电影里,他们的确真正地体现了中华民族自己深刻的思想内涵。

    陈帆:是不是也包括现在所谓的第六代这批电影人呢?我们估且不说这种划分代的科学性,我们就用媒体界定的第六代来称谓它,你认为他们的状态又如何呢?

白羽:首先说他们的长处,就是他们在制作上更加精良了,镜头语言方面更加丰富了,艺术感觉更加敏锐了,这是值得肯定的长处所在。但他们的不足就是,还是对内涵的忽视。实际上,世界各大电影节的颁奖,它的主流绝大部分都是内涵非常丰富的非常深刻独特的作品。在这个前提下,在制作上不一定特别精良,包括中国当时得奖的很多片子,有的制作相对于《英雄》而言是粗糙的简陋的,但是由于它的内涵非常好就能得奖。

陈帆:在国外电影节获得奖项是一个非常重要的标准吗?

白羽:当然,得奖不得奖不是唯一的标准,但是又是一个很重要的标准。可以说,各个电影节颁奖,它的主流还是能反映世界电影发展的水平的,还是客观的。因为它是由各国评委组成的,不是一两个国家可以做小动作就可以得奖的,实际上评选是十分严格的。从世界电影主潮看,从每年所涌现出来的代表作的大部分看都有深刻的内涵,哪怕是《罗娜快跑》这样的片子,它都有深刻内涵。我们现在中国电影的主要问题是,首先关键就是对内涵的挖掘和把握不够,过去说是主题思想,现在要把它进一步深化,讲它的内涵讲它的深刻含义,这些内在的创作元素还是要挖掘的,不能老是仅仅停留在表层上。

陈帆:那你认为当下的这批导演,比如张元、张杨、娄烨、管虎、王小帅和路学长他们,你能评说一下他们的长短吗?

白羽:像张元、路学长和王小帅,我觉得他们原来的内涵把握还是比较好的,但是这两年有忽视的倾向。比如张元拍的《江姐》,我觉得没有什么新意,不是说这种题材不能拍,而是说你得拍出新意来。像王小帅的《十七岁的单车》就很好,它就是很有内涵的。像路学长的《卡拉是条狗》,他企图表现得非常好,而且里面有非常好的成份,当然有待商榷,有的地方是不是可以这样处理那样处理,所以他想表达的仍然没有表达完善。

陈帆:你认为娄烨的作品如何呢?

白羽:娄烨作品像《苏州河》,我觉得制作非常好,感觉也非常好,但是对内涵挖掘不够,还是这个问题。他到底要表现什么?或者他表现的东西别人已经表现过了,你总得要表达别人没有表现过的东西吧!我指的还是在内涵方面,不管是在人性上哲理上,这些我觉得他的作品还有所欠缺。

陈帆:作为故事片电影创作来讲的话,当下无论是所谓的哪一代电影人吧,电影发展到今天,尽管影像科技方面的进步非常大,但是对电影创作而言,对剧情片而言,最终的核心还是应该有一个传承的问题吗?

白羽:我觉得应该是有这个传承的。因为对于所谓后现代,现在的解释是不一样的,有两种解释,一种认为,后现代是一种独立的流派,它的特征是表像化、浅层文化,是那个碎片的东西,所以有的人在这种观念下搞了一些作品,就比较浅薄比较雷同比较落套。但是,还有另一种解释就是,从词源学上从翻译上,后现代应该是现代主义之后,就是说,在现代主义结束之后,出现的一种局面的一种状态,这种局面状态应该把历史上所有的流派,它的成果都吸收过来兼收并蓄,来组合成融汇成一种新的东西,只要是适用于表现我这个题材的,我都可以拿过来进行新的改造和组合。如果基于这种解释,就不是后现代主义,而是现代主义后,现代后这样来解释的话,那么就应该有历史的传承和继承。对它的改造,对它的扬弃,对它的深化,然后创造出新的作品来。实际上,世界各国优秀电影都是这么产生的。

对中国电视剧的评估

陈帆:你对当下中国电视剧的生产状态有什么总的评估?

白羽:电视剧当然每年都在进步,但是我觉得是这样,因为电视剧在全世界都分两类,一类是肥皂剧,纯粹是娱乐性的,纯粹感官娱乐,纯粹是消闲的。这个当然尽可以按照彻底的商业规律来进行。还有一类是正剧,这个在国外是用胶片拍的,国内的正剧虽然是用磁带拍,但是正剧还是应该按照正剧的规律来做,不是说它排斥商业性,而是说它的商业性是不一样的,它不是依靠感官的娱悦来取得观众的,它包括对社会生活的对人的内心精神生活的考察,然后来引起大家的兴趣或者思考。实际上我国的电视剧每年获得好评的,都是有思想内涵的,都是有对人对社会生活的表现考察的。所以,我觉得仍然有这个问题,就是对待内涵的问题,因为在制作上、制作手法上手段上,还包括艺术感觉上,大家都在进步而且各有千秋,每个导演都有独特之处,都有他过人之处。但是这个较量,在这个层面上的较量,我觉得不能决定一个根本的面貌和端面的成果。在不排斥这个前提之下,真正决定胜负的仍然是对内涵的多样把握。

陈帆:对电视剧创作而言你当然指的是剧情性的电视剧了,那么目前这几年来清宫戏和古装戏的侧重,是不是一种误区?

白羽:我觉得是一种误区。当然我是反题材决定论的,可以表现清宫戏,甚至做一个主要投资方向。但是,我觉得有对它的解释,就是对它的考察,比如说是细说一类,也可以有黑色幽默、荒诞手法,但是,你的思想倾向,应该是人类朴实价值观,就是应该是人类共通价值观,去作现代的现代性的把握。如果是正剧,具有现实主义的审视,就更要这个朴实价值观和人类先进文化对它的把握。而不是用陈腐的那种歌颂皇权的,歌颂奴才思想的这样一种内涵来解释。那么,这种解释就没有任何意义了。

现实题材的把握和影院票房

陈帆:我想问一个综合的问题,无论是电影创作还是电视剧创作,当下据我所观,现实题材相对而言还是比较少,当然广电管理部门指令性的片子除外,你认为当下现实主义题材拍摄重要吗?

白羽:当然非常重要。因为现实题材的影视作品,第一,它是人们感受最深的,因为跟人们的生活很贴近;第二,它的制作成本相对小,所以大部分投资者都向这类片子投资;第三,在全世界引起关注的这类影视作品,比如在各电影节电视节得奖的或者是引起注目的作品,都是表现现实题材的。表现古代题材,如果表现得好也可以,也会受到重视,因为你的作品,特别是电影,很多都要拿到国外去卖,要通过卖给国外收回成本和利润,所以你就要认真考虑这个问题。

陈帆:我提到的现实题材少,是不是也包括题材不够宽泛呢?

白羽:是的。现实题材的影视作品数量少,反映量还是狭窄的,表现手法简单都是问题。最主要的就是对现实题材内涵的开掘和把握有很大问题。

陈帆:现在现实题材这个上片率相对不够高,你认为是什么原因造成的呢?

白羽:对于电影来说,它是综合原因。比如说有的创作者和投资者,还有管理部门对内容把握的局限性,也有发行体制方面的问题,比如我们拍了一部电影,最后收回所有的利润70%要返还给发行放映部门,投资方只能拿到30%。你说影院票房卖了三倍的价格,才能够收回成本,这样就大大挫伤了投资方积极性。但是这是一个硬性规定,将来体制怎么演变?还不知道。但是这个问题解决不了的话,就会使投资者受到影响。

陈帆:纵观我国影院放映的票价,跟国外相比有什么反差吗?

白羽:现在在我国就有不少人反映电影票价很高,但是对于发行放映部门来讲,认为票价高的原因是一张高票价就能顶好几张低价票,他们认为这样是合理的。但是对广大工薪阶层他们想进电影院,就觉得票价高不如买盘影碟来看更实在。我们可以从国际来看,票价应该在平均收入的百分之几,有关部门统计过,中国的票价是非常高的,比美国还高。中国电影院的票价在全世界是第一位的,票价的平均水平占人均收入的平均水平的比例,在全世界是最高的。因为中国电影在上个世纪90年代初期,在全世界范围内的观众上座率是最高的,而且是惊人的高。那么在上个世纪90年代中后期,观众的上座率迅速的滑落,可能是几个方面的综合原因都有。

陈帆:你认为主要有哪几方面的原因呢?

白羽:一个原因就是创作者、投资者和管理者对生产电影把握内容的局限性;第二个原因就是,发行体制上对于投资者的限制,或者不鼓励。它鼓励的是发行放映部门,至使投资者积极性受到很大的挫伤。再一个原因是,票房价格讨论一个如何合理的既能够使影院收益,能够满足到发行放映部门回收成本利润,又能让广大工薪阶层愿意买票进影院看电影,我感觉这可能是一个辩证的把握吧。

影视新秀的伯乐

陈帆:据我查阅早先的一些新闻报导,其中有一条谈到了你还是影坛新秀徐静蕾的伯乐,很想听听你在这方面的详细介绍?

白羽:这还是11年前的事了,当时我给一部香港电影《炎帝传奇》做执行导演,当时曾经到中央戏剧学院去挑过演员。我见过很多表演系的考生还有表演系的学生,看过之后都不满意,最后我发现在考舞台美术专业的考生里面,有一位女孩子气质非常好,我把她叫过来,问她叫什么名字,她说叫徐静蕾。我说:你可以来演戏吗?她讲:我从来也没演过戏!也没有想过。然后她又说:我不知道能不能行?我回答她说:根据我的观察觉得你行,而且会很好。她当时感到很意外,然后我就把她带走了,到了北影厂做化妆造型,可惜的是,当时的香港投资老板看不出来,就是说没有看到她的潜力,就没有选用她,我当时很遗憾,因为我觉得她很有潜力,虽然表面是丑小鸭,当时她不好看,不像现在这么好看。当时我始终觉得她是很有潜力的,然后我就只好建议她去报考电影学院表演系。可她从来没有想过这个问题,她觉得能不能行?我告诉她说:肯定能行!她后来就真的去报考电影学院表演系了,结果一下就考上了。所以我当时觉得,我对徐静蕾的预见是对的。

陈帆:这跟你长期艺术积淀和电影创作实践无疑是有关系的,所以你在选择演员上的预见性不是凭空得来的,这是哪一年的事呢?

白羽:就是1993年的事儿。她是1993年秋天报考电影学院的,因为当时,她还只是一个普通的学生,她的穿著很朴素,另外她还没有完成长成,就是她这样一个普通的中学生,这种时候确实像香港的投资老板和香港导演一眼看上去,觉得不太好看,或者觉得还有点土气,但是你能不能透过表面的外形,看出她的潜质和潜力,看出她将来能发展成什么样子,还包括她的上镜,这是一定需要判断性和预见性的。

陈帆:看起来你还真是徐静蕾走上影视明星大道和成功之路的伯乐啦!

白羽:这也是朋友这么说说而已,我觉得不算什么!

陈帆:徐静蕾你以后跟她还有联络吗?

白羽:以后因为在学校我在电影学院青影厂工作了,所以经常能见到念表演系的她,每次见到都说要合作,但是因为阴差阳错还是没有合作成。

陈帆:今后你有没有可能有机会跟徐静蕾合作一把呢?

白羽:从我这方面来说还是有想法的,最后还要看吧!看具体的安排有没有这种合作的机会。

陈帆:当下可以说徐静蕾在影视方面的发展的确令人想象不到让人刮目相看,主要因为这样短短的几年,便已经充分的表现出了她是一个很有发展潜质的才女,她目前也居然涉足了导演,并且有了很好的体现,你又如何再认识她呢?

白羽:这个其实我原来就是对她比较看重的一个主要原因,这并不是说我有先知先觉有先见之明,而是认定一个打算从事影艺业的人,必须具备特有的内涵,而她就有内涵。我知道她当时搞美术,字写得很好,绘画也不错,从谈吐上感觉她是好学的很聪慧的一个女孩子,这不是一般表演系学生所具有的,有不少学生在她这个年龄,头脑是简单一些,那这样的学生我想可能他们只做做演员而已,甚至在未来有可能演员也做得不太合格。但徐静蕾属于内涵很丰富的感情很丰富的年青人,所以这个就是当时我第一眼能看出来的,通过交谈就能够当时感觉得到的。

陈帆:除了你发现了徐静蕾以外,后来你还遇到过这种情况吗?

白羽:每年都有不少考生到电影学院来,遇到一些我给他们辅导,其中比较突出的我印象中的一个就是周迅。周迅是1992年的春天当时她的父亲带着她托人找到了我,就说:她想报考电影学院。然后,我教她如何报考表演系,我当时觉得她非常灵,而且她也是外表很朴素,当时她皮肤还挺黑的,一般人看不出来她有什么特别的发展。后来,我带她到电影学院找到了当时的主考老师,跟她交谈也发现她非常灵。周迅在考试的时候,她的专业考试得到全校第一名,非常好。因为她曾在艺术学校学过舞蹈嘛,中学的文化课没有上,结果仅因为文化课分数没有过关终未被表演系录取。我记得,我在1993年拍我的第一部电视连续剧《大屋丫环》的时候,我就点名要她,但是也是很可惜,投资人觉得她不合适。当然最近我见到投资人时,他们事后都觉得非常后悔,哎呀,当时要用周迅就好了。我第一个点名就要用周迅的时候,因为那时候她还没有什么名气,后来陈凯歌拍《风月》的时候,他的副导演谢刚刚找到我这儿,让我推荐一个角色的演员,我当时第一个推荐的就是周迅,就是演该片中的那位小舞女,我觉得周迅非常合适。后来据我所知,也有不同的人向陈凯歌推荐过周迅,后来周迅在该片中顺利完成了小舞女这个角色的表演,紧接着她又上了陈凯歌执导的《荆轲刺秦王》,然后李少红在《橘子红了》又用了她做主角,她就这样红起来了。

陈帆:俗话说事不过三,你现在是两位女明星的伯乐,还有第三位吗?

白羽:还有就是赵薇,她是1996年初实际上是1995年底,当时赵薇刚从谢晋恒通明星学校毕业来到北京,当时她是不认识什么人,有个朋友介绍她来找我,当时我正在筹备一部电视连续剧《多脑河的黄太阳》,我想请赵薇做剧中的女二号,赵薇的情况也依然与徐静蕾、周迅的情况一样,投资人觉得她是一个小孩儿,而她实际上也是很朴实的,投资人觉得她没有什么发展,所以不想用她。在这种情况下,我也是建议她报考电影学院。在学院报考别看赵薇扮演的都是头脑简单的角色,但她本人是挺好学的,她的考分也是很高的,她的谈吐也是不一样的。当时,赵薇想报考电影学院导演系,我劝阻过她,不知道对她是一个损失还是一个正确的选择?我告诉她说:你不要考导演系,这种可能性不是特别大,如果你考表演系,100%能够考上。我当时还告诉她:另外,将来你做了演员,当然也是可以去做导演的。后来,在招生简章下来以后,她正在芜湖老家过年呢,不知道这个消息。我就打了长途到她家,她让我把简章给她寄过去,我就及时的给她寄过去了。然后,我就出国拍戏去了,等我回来我就知道赵薇已经顺利的考上了表演系。

陈帆:《多脑河的黄太阳》的这位投资人看到今天赵薇的辉煌不知道该有多后悔!

白羽:对,越说这位投资人越后悔。而且记得在1995年底当时有一次我跟广院的同学聚会,都是我的同学,这些同学已经是全国各电视台的台长、副台长,或者是部主任和制片人,我带着赵薇去参加了同学的聚会,向他们隆重推出赵薇,居然没有一个人看得上她!这个小丫头有什么了不起的!谁也没有正眼看她,当时我自己都觉得特别遗憾,徐静蕾、周迅和赵薇三个人都是这样,在她们没有出道的时候,没有人看得上她们,我心里就想:这么好的有潜质的女孩子,怎么得不到认可?后来,事实证明她们终于能够脱颖而出,成为了今天焯焯闪光的大明星。我还想说的是,像周迅是10年之后才红起来的,她1992年就应该出来了,这都是令人遗憾的事情,它说明,明星出道的艰难。

选择和发现演员的提示

陈帆:从徐静蕾、周迅和赵薇的出道经历,引发出来一个很值得影视业界深思的问题,做为一个电影从业人士,或者说做为一个电影导演和参与影片或电视剧投资的人士,最重要的对演员的选择进而达到特定题材中角色的正确定位和分配,你亲身经历了徐静蕾、周迅和赵薇的入道初始和她们今天的明星光彩,你到底感悟到了什么?

白羽:对于这些年青的女孩子们来说,她们平凡而又不平凡的经历,我觉得对年青人应该说一句,要坚持不懈的努力!怎么样让自己的梦想成真?可能暂时不被人们理解,甚至遭受到冷遇,但是如果你是金子,最后总是要发光的,最后总是要表现出你的成功来的。但最重要的前提是你要坚持不放松的去做不遗余力的努力。对于创作者来说或者对于组织者来说,我觉得应该还是要更加尊重导演对演员的选择和发现,因为很多的投资者和管理者,他们可能对影片有决定性的贡献,但是在专业方面还是应该由导演来决定,可能会更好一些,这对于你管理或投资的影片会更好。假如说,当时我要用了这三个演员,可能当时的片子效果会更好,还有一个就是说,作为导演来讲要看出所要选择的演员的潜力和发展,这里包括对选定演员内涵的考察,因为像徐静蕾、周迅和赵薇,很多人不了解她们,特别是对赵薇和周迅,以为她们都头脑简单,其实当时她们没有出道的时候默默无闻的时候,实际上她们的内心的东西就已经很丰富了,并不简单。这就要通过交谈和观察来发现她们,你给她提出各种问题,看她的应答,看她对生活对各种事情的见解,就会决定她将来的这个前途。

陈帆:对于一个影视创作者或者对于一个电影导演来讲,对特定剧作选配角色演员的选择和发现是不是提出了这么一种感悟,就是说对导演来讲一定要坚持自己选择演员的主张?

白羽:导演应该尽可能的坚持,但是目前是由投资人最后决定,那么,从某种程度上说,它最后得看投资人理解力和投资人的这个允许范围,如果投资人要坚持不允许,导演为了顾全大局,为了片子能顺利拍完,也不得不放弃自己的主张。但是,在有可能的前提下导演一定要尽可能的坚持。

电影宣传是重要的手段

陈帆:听说在影视宣传方面你有自己的独到之处,据说谢飞、陈佩斯、田壮壮和古榕都请你做宣传,你的这种特长是怎么培育出来的呢?

白羽:在上个世纪80年代末90年代初的时候,有些电影他们曾经聘请我去做过宣传,然后其中有的片子还得了百花奖,造成了很大的影响。因为一个是,我对电影理论比较清楚,对影片的评论和对影片的宣传及对宣传策略对观众需要了解的口味等,都比较关注。所以,当时的宣传我做得都很到位,所以很多人聘请我去帮助他们,到后来都接应不暇了。

陈帆:你认为从事电影宣传的核心要素又是什么呢?

白羽:就是把这部电影它的独特的成就和观众的期望,找到一个结合点。

陈帆:怎么实施呢?费用怎么解决?又怎么分配呢?

白羽:费用一般的是投资方支付,也有的是发行方支付。如何没有费用的支持是不行的,就像美国像好莱坞基本上是宣传费用制作费用在比例上都差不多。电影宣传有各方面的宣传,它包括广告性宣传、媒体介绍性宣传,也有对创作人员的介绍,还有对影片的介绍及对影片的评论等等,总之有各种各样的宣传方法,都要全面的利用起来。但是在中国,现在都很少把有限的钱用在宣传上。

陈帆:就此话题想跟你探讨一下,因为电影宣传据我所知,是我们国家电影生产上很大的弱项,而且在中国电影的发行方面问题很大?

白羽:是这样的。这就需要今后在电影产业改革过程中,逐步的真正的把宣传推向一个重要的支撑点上去。

陈帆:你对你自己未来影片的摄制,从宣传上的关注是否会身体力行呢?

白羽:只要在财力和时间允许的情况下,我都会尽可能去把它做好。因为首先要让老百姓买票进电影院看电影,才能够实现票房利润和观众对电影的了解。那么怎样才能让老百姓进电影院呢?我感觉,首先就是要搞好宣传,要通过广告的各种媒体的宣传,引起广大观众的兴趣,才能让他们主动买票走进电影院。所以,电影宣传在我们国家从长远来看,应该会越来越受到重视和支持。

陈帆:作为一位导演来讲,你是否也在呼吁这件事?

白羽:对,我有责任呼吁。对影视的投资者,在投资完一部电影或者一部电视剧之后,都应该要尽可能的比现在多的加大宣传的力度,加大宣传的投资。特别是我们要跟国际接轨的话,现在一下子做不到像好莱坞这么大的宣传财力的投入,相应的比现在投入要多,就是说从比例来说现在中国的投资宣传的比例占的还是太小了,还有更大的余地和空间等待我们去推广。

强化电影的叙事性

陈帆:你今年完成的电影《少女穆然》参加了大学生电影节,也相继参加了韩国光州电影节,你创作的这部电影据我们所知观众反映都还不错,你摄制这部电影的初衷是什么?你感觉到这部电影将会给你带来怎样的感悟呢?

白羽:这部电影主要表现了一位普通中学生短短的一生,这个女学生得了癌症去世了,那么有两种创作方法:一种写事写她患了绝症后对她的打击,然后她怎么面对?以写事带动写人。还有一种就是,以写人为主,以写人带动写事,就是说不把这个小女孩得病作为贯穿始终的线索,而把这个中学生的成长作为贯穿线索。我是选择了后一种的,表现了这个中学生短短的一生,从她8岁一直到她去世16岁,在几年中她的成长经历。现在把她生活中的各个侧面表现了,把一个中国的普通女学生,她的日常生活,她的状况,她的成长环境,所走过的道路比较全面立体的表现出来。

陈帆:这部影片送到国外参展,国外的观众又如何反映呢?

白羽:比如韩国的光州电影节的韩国观众,还有我请了在京的欧美观众来观看这部影片,他们都觉得这部片子,除了它的事情很感人之外,还有一个就是他们看到了一个普通中国女学生的生存环境和她的成长道路,这个是他们特别想看的。我想,这部电影的认识价值和审美价值,在长远来说如果还有起作用的话,可能也是这一点。多少年过去了,人们看到20世纪90年代中国北京的这个女学生,她的小学时代和中学时代是什么样子的?就从这里可能看到。因为它把生活的各个方面都展现了,当然也有其他片子展现,而我们展现有我们独特的的视角,和我们独特的感受,我相信它的叙事作用和它的内涵会留存更长远的。

陈帆:你对电影的叙事问题有何见解?

白羽:我认为电影要拍好,自身点有三个:一是它的内涵;二是它的镜头语言;三就是它的叙事。因为是主流电影嘛,它就要讲故事,特别是对广大观众,对于市场和观众来说,还是要把故事讲好,哪怕这个故事是一个心理故事,讲的是人的心理特征的,但是也是能讲好的。这一点,我在《少女穆然》这部电影里也是贯彻到的。故事原型小姑娘,她的短短一生经历的事情是很平淡的,就是每天上学,接触同学、老师和家长,但是我们发掘里面的故事因素,把它构成了贯穿的线索,几条贯穿线索,都是从她平淡的生活中发掘出来的。比如说她从小就碰到困难,这个困难那个困难,就形成了一条线。然后她妈妈,第一场戏就是她妈妈,她爸爸是北京知青,调回了北京,她妈妈不是北京知青,没有北京户口,那么她要离开妈妈先回到北京,要给妈妈办户口。到最后一场戏她临死的时候,她妈妈的户口终于办成了,前后历时10年,中间经常要讲到这个情节,这也就构成了一个故事的线索。另外,她和父亲还有跟同学老师,我们都尽量发掘它的故事因素,就是在一个貌似平常日常生活流程这么一个表现中,来把它用故事串起来,这样观众看起来就自然觉得饶有兴味了。所以,最重要的首先是三点:内涵与故事,内涵与镜头语言。也就是说,故事、内涵和镜头语言,所以这三点跟我父亲的影响还有谢飞老师的指导都是分不开的。

日前,电影导演兼制片人陈帆在南下赴长沙湖南卫视商事前夕,走访了北京青年片厂资深电影导演白羽,就有关业界关心的话题进行了恳谈。

陈帆:白羽导演的父亲白景晟教授,是中国大陆著名电影理论家、评论家,著名译制电影导演、演员。白景晟教授,19499月至长春片厂工作,曾任艺术处副处长和中国电影家协会会员,曾为前CCCP《列宁在十月》、《革命摇篮维堡区》、《风从东方来》等十几部电影中的列宁和海外各国的《难忘的1919》、《诗人莱尼斯》、《流浪者》等上百部电影中的主要演员配音,曾译制导演了前CCCP和国外的《我的大学》、《海军上将乌沙阔夫》、《作曲家格林卡》等十几部。1957年起在北京任《电影艺术》杂志编辑,曾任中国电影评论家协会理事。值得一提的是,白景晟教授自1976年起任教于北京电影学院以后,首次开设了外国电影发展史课程。在中国大陆新时期的中国电影界首次提出电影新观念,先后发表了《丢掉戏剧的拐杖》(19791月)、《重新思考,重新研究》(19807月)、《给其他创作方法留一席之地》(19821月)等百余篇有广泛影响的电影理论和评论文章,引发了电影新观念的大讨论,直接帮助和促进了第四代与第五代中国大陆电影导演群体的艺术创新活动,其中包括了张暖析、黄健中、吴天明、张艺谋、陈凯歌、吴子牛、田壮壮等一批新锐电影人的创新堀起。他同时还发表了《天堂的虚惊》、《沉落》、《雨中的荷花》等几十部短篇小说,在文学界和读者中赢得青睐与好评。我本人在少年时期的影艺攻修中,曾深得白景晟前辈零距离的言传身教,是我走向电影业的启蒙恩师。白羽导演,你将你父亲珍贵的文稿编辑成书了吗?有什么意义?

    白景晟全家:父亲白景晟(前右)、母亲李莉(前左)和少年白羽(后左立)妹妹白虹(后右立/旅居美国、新加坡)。恩师永垂!(图)

白羽:谢谢你对我父亲的介绍。是的,已编辑成一本书《白景晟文集》,我会专门赠送一书给你留着纪念和研修。我父亲的文章终己集结成册,算是我们对家父的纪念。著名资深电影学者余倩教授作了序,由电影学院导演系85级研究生班的集体也作了序,由郝建教授执笔。出这本书的主要意义是,因为我父亲是电影理论家,在新时期电影开始的时候,起到了很大的发动作用。因为他当时提出了电影的新观念,从电影艺术特性入手,来研究电影的新的形态。他先后提出了最为著称的丢掉戏剧的拐杖给其他创作方法留一席之地等鲜明论点,以及一系列拓展电影业的观点。当时,在上世纪70年代末,就是在1978年他就开始写到1979年发表,即到上世纪80年代初引起了当时全国电影界的大讨论大辩论,由讨论和辩论带动了中国电影导演第四代、第五代以及第六代群体的创作。因为当时很多创作的问题,甚至于好多剧本都是在我家里由父亲主持讨论的。而且在当时社会上引起很多争论,争论呢就推动了中国电影事业当时的一个大的繁荣。所以,他的这些理论文章当时没有集结成书,很多研究者包括外国的学者、教师、学生都来索取要把一些杂志上他发表的文章复印。怎么也收集不全,只能把主要的文章印刷成册,然后各个大学都赠了书,学者和学生都先拿去很受欢迎。因为这是在中国电影发展史上非常重要的阶段。他的这些理论有一些在没有看到原文之下有些误解,所以要把原文让大家看到。他的主要观点就是:把握电影要从电影艺术特性入手。要研究电影艺术特性要把握电影艺术特性。,然后在这个基础上才能谈得到电影艺术的创新,才能有电影的发展。这个实际上是到现在还是有意义的。

陈帆:你的有些秉风跟你父亲很相象,这是遗传基因的原故。看得出,低调沉稳、治学做事敏锐、严谨和认真的确是传承了家风。借此,很想听听你对时下中国大陆影视业界真实状态的看法?    

    白羽:当下中国电影的现状呢,这几年有了很大发展,仍然问题很多。我觉得现在主要问题就是两头的问题,一头就是:中间的制作力量强,有的是世界水平的。但是,源头就是拍摄的依据,电影作品产生的依据,大多数不理想。跟世界领先的一些作品,差距也主要在这里。曾经一度在上世纪80年代初电影是大丰收,有很多走到了世界的前列。那个时候就是剧本创意好,有很多新观念,包括电影的新观念,还有美学的新观念,还有社会学、文史哲、社会理论,得到这些新观念的这种滋养和这种孕育,出了很多新的作品。现在,就特别需要观念进一步的更新进一步的解放,特别是这个由它来表现生活表现人的内心,表现心理表现情感,要想创新要在剧本上着力的下功夫,这方面还是很不够的。因为造成这种原因首先是观念的问题,在中国近代的历史上,特别是20世纪几次大的跃进,就是几次大的繁荣,大量的好作品涌现,都是思想观念大幅度更新。然后全社会展开热烈的讨论,是思想非常活跃的时期,现在仍然急需这些东西。  

陈帆:相比较而言,或者说在中国大陆近现代几十年漫长的社会经济与文化发展历程中,作为电影作为业内的创作,你不觉得一个泱泱大国的好作品,按我本人的说法是如真动魄的让人心灵共鸣的作品太少了吗?除了体制和政策,作为业内创作的主要问题到底表现在哪儿呢?有没有业界创作素质问题?   

    白羽:好的作品除了要有好的感觉和生活素材之外,你要把人物写好,情节真正的铺陈好,关键是故事中体现的思想。就是你的作品里的思想内涵,你的人物里的思想内涵,事件的思想内涵,要挖堀得深要挖堀得独特。它应该是为世界上绝大多数的观众普遍的朴实价值观所接受的,这样一个先进的文化。所以,从这个要求出发,有的作品就达到了引起了大的共鸣,而现在我们有的作品就欠缺,我觉得中国电影现在主要欠缺和主要的不足就是主要努力的方向就在这方面。它首先体现在剧本上,制作这块中国现在很强,导演、摄影、演员、美术等各方面的制作能力都很强。但是,在软件在剧本这个基础包括拍摄中怎么处理剧本,这是最大的问题。这个如果真正做好了,然后整个中国电影的面貌就会有大改观。

陈帆:你作为中国大陆影视业界的资深导演,当下怎么来解构剧本的问题呢?

白羽:当然,社会上可以有些创造机会,但是自已,自救是非常重要的。自救就是说,简单说首先要加强理论的修养和学习。不是说放弃艺术创作去搞纯理论,而是说要研究各种思想社会思想,而且要在创编剧本影视作品的时候,要体现出这种思想。用米兰·昆德拉的话说,就是要发现,发现故事中人物中的新的东西。这样的话,就能够使作品有了新的含义,深的含义。新意和深意就会诞生。  

陈帆:嗯,解读得非常通俗达理。电影创作,是一个要进入创作心理历程的艰苦过程,我个人体悟尤深。如果从事影业的创作者,不能把全心身投入到创作中去,企望创作的新意和深意都是不可能的。一切须先从自已做起,要良知呼唤不是钞票在诱导你!   

白羽:这说的是一头,还有一头就是说,就是发行。现在,中国的电影发行年产量达到400部以上,但很多完成或未完成的都卡在发行上。我现在觉得有三个问题需要解决。一个呢,就是说全社会呼吁了20年的艺术院线,到现在也没有出现。所以,一度有一两个艺术影院出现过,但很快就烟灭了。而实际上包括在美国,美国和国外的同行告诉我们,在主流商业院线的傍边,同时仍然有艺术院线,包括美国电影那么商业的国家,仍然有艺术院线或者说在一个影院里同时有主流商业的影片放映,也有另类的边缘的艺术片的放映。而中国(大陆)艺术院线的放映始终就没有产生,不管是社会的动员机制还是民间的力量都没有发生作用。如果艺术院线不能够建立,艺术影片的发行与放映没有管道的话,那永远只是单一的简单的商业电影。那肯定就不能多元不能繁荣。  

陈帆:的确,中国时下电影业要想真正的复苏和繁荣,除了首先彻底的完善电影业法治环境,最为重要的是百花齐放和多元化。不能仅仅只有一个张艺谋、陈凯歌、冯小宁或者陆川、宁浩。还有许多优秀的老中青电影专才。据我了解接触,一批优秀的中青导演至今都找不到北而深度困挠,己很有创作成就和知名度的贾樟柯呼吁艺术院线好多年了,他的数部作品频频在海外各个电影节获奖,但在国内首映或放映都非常不理想,他个人的内心痛苦他自已知。这样一位已很著名的电影导演让他怎么发展和发挥?国内一味的追求单一的票房和所谓的商业价值,动机偏执、浮躁,从投资人到编创制作都如同房地产商那样只想的赚更多的钱而不去观照国民的基本人文需求,电影的人文质量和思想内涵还有不糟糕的?

白羽:第二个问题是,发行体制。因为现在主要的发行院线主要的影片,制作厂商利益是分开的是对立的,然后在分配上又有一些硬性的规定,比如说发行放映部门,占有全部收入的60%还要多,投资方只能在所有发行收入中回收20%-30%,倒三七开倒四六开这样一个分配机制,就严重挫伤了投资者的积极性。有些影片就不就够继续的再生产,一部就完结了就不能再继续了。可实际上据我们所了解,国外电影业之所以比较发展的,反过来的。发行放映部门受益占的是少数额率,而投资者是占多数额率。但这个问题解决又不是硬性能解决的,可能是比较好的办法是,院线分别和制片公司形成一体。比如说,某些院线属于某些制片公司。这样在利益是一致的时候就不存在这种分配上的对立。这样的话,投资就会受到鼓励,这可能是下一步电影体制改革一个发展的需要解决的问题。

陈帆:你谈到的这些情况,我一直也在中国各地访调和进行专题性分析。有很多认同之处。你以为当下有可能走向这一步吗?你怎么看待这个问题?  

白羽:这可能需要一定的时间。一个是各方面领导对这个问题的决断,还一个就是有些投资公司,听说中影公司有意建立自已的发行院线。建立自已的发行院线之后或者是发行院线建立自己的制片公司,形成院线与制片公司一体化的时候,这种矛盾才有可能得到化解。第三个问题就是票房。很多观众都很想进电影院,但是歉票价贵。在每个星期的减价日如果有一个票价降低的时候,观众非常勇跃,中国在上世纪90年代以前的时侯,一直是世界上的电影大国。主要还不是产量而是它观众太多了,票价非常低,据说按照专业人员分析,一个国家的电影票价应该是,国民平均收入的三百分之一,有的是四百分之一,有的二百分之一。不管多少,应该比较低的。而中国原来也是这样。原来中国的普通人收入,水平很低,但是票价更低,所以大家都看得起。除了娱乐业其他方面不发达外,但电影票价普通观众是能够承受的。现在呢,很多人都想看电影,但歉票价高只好节省着一年看一两次,或者至少看一次。甚至就不愿意花这个钱,宁愿买盗版碟或者看电视,那么这个票价问题如果能够适应收入水平的话,我想中国电影还会非常繁荣的。  

陈帆:仍然可以说是任重道远。但,只要我们用良知为中国电影铺路,哪怕是贡献了一份微薄的爱心,有了思想与艺术的提升,有了使命感与责任心的提升,中国的电影会有健全的复苏和再次繁荣是大有希望的。

陈帆每次与你相聚无论在上海、北京、西安或者乐山都想跟你谈谈业内的电影做法问题在摸过胶片电影又是数字高清电影的剧作到拍摄的实践中仍然想彼此梳梳辨子目的是举一反三吧你认为当下的拍片状态是更加良性了还是产生了一些在电影视听观赏上的误区

白羽现在是社会投资很多很多年龄段的导演都在拍。但是,现在的好作品比起上世纪80年代减少了。

陈帆:据我所知,近几年在中国内地的电影的年产量在逐年增加,今年又将是400多部在望,但中影集团最权威的发行放映信息回馈仅有不到100部以内的影片可能进全国或部分地区的院线公映,其余近300余部都将丢进片库睡大觉。我分析除了中国本身在影片发行放映上存在严重的垄断性电影产业单一消费战略外,也同时存在业内的影片创作素养机制上的严重缺失,你怎么看?

白羽:中国的影片发行放映跟国外完全不同,主要是唯市场趋动而排斥所谓的艺术片,国外特别是欧美的影片发行与放映是商业片与艺术片并举同步的,这已是一种影业产品销售的规矩。我们国家如你所说,而从业内找原因主要是文化理念问题,创意啊剧本啊,内容上因为现在是内容至上。拍摄技巧,手段,艺术感觉,绝大多数导演、编剧都很好,特别是年轻的。但是,普遍缺的,其实是各个年龄段普遍缺的,就是文化的素养。

陈帆:我完全赞同你的观点,这好比一个人的精气神儿,如果你的内功不足,也就是说光有强壮的体魄而缺乏心理机制的有效自控,你到头来依然是外强中干。我并不是说我就百分百能拍出好片,而是说,起码能做到心里不虚,因为我经历了近十年的胶片电影摄影和多年的编导业务及整个电影工业生产流程的熏染,之后又进入文学创作多年,同时又倾心于照相摄影、绘画书法和相关的音乐编创实践,特别是长期的多种社会(包括经商的生涯)亲身磨砺。就逐渐感受到要做导演该有的历练根基是什么?我的感受是:综合阅历的实践出真知(即升华了的对社会的洞察能力),还要加上独特的创意天赋和灵性再造画面叙述故事的能力。

白羽:是的,所以文化的素养是作为编剧与导演,特别是导演最为重要的业务基础。文学的美学的社会学的伦理学的心理学的等等,我看到的是业内,整个对于人对社会对情感对心灵的这些见解这些洞察,有些欠缺。当然,不是所有的,也有好的,不是所有的都不行,也有好的作品。比如电影《图雅的婚事》(Tuya's

Marriage∕王全安导演)一类的,在国外拿了大奨。

陈帆:对此我也有同感,我在几年前也注意到了王全安导演在人文深度上的努力。这说明了一个怎样的命题呢?

白羽:这是全世界有目共睹的,剧本他是跟芦苇合作的,我不知道他们俩是谁为主。这部戏,作到了内涵深刻。象这样深刻独特的作品,实际上在上个世纪80年代到90年代初,在中国影坛上是很多的。

陈帆:人文在电影中的核心叙事要素是牵动人们各自自身的情感与人生经历的,从视听内容到观影感官自我转化的心灵共鸣,在有限的特定时间里,剧作的叙事要素用不着面面俱到。而现今的影片产量的确上升很快,但为什么反而好作品确减少了呢?

白羽:现在为什么减少了呢?一方面是,整体的社会文化思想的这种素质有所下降,这种就是我们创作者个人的努力,这方面的努力。因为很多努力是在筹资,然后研究拍摄技巧,或者学习一些技术,或者是培植自已的各种体验和感觉,这都不差。但是,往往忽略了文学的修养和理论的修养。包括哲学、美学还有社会学各种理论的修养,对戏的处理,这些东西都会潜依默化的起作用。

陈帆:有足够道理。我自已也经历过阵痛或者苦恼的过程。早始时,就是狂热的艺术追随者,回想初、高中学校念书时,就在搞朗诵排话剧,其实知质非常浅薄无知,就是进了高校虽然好些了,也自以为表导演与其他多学科无关,一旦真正作为为命争而生存的人时,才知道文学是什么?别的学科又是什么?最根本的还关键是投身社会的多种高的低的如意的不如意的职业经历,更根本的是挫折与人生艰辛的直接体验,才应证了为什么有人间故事的小说再造。而拍电影该是什么?我又一次跟你讲到谢飞老师那句精典阐述了。

白羽:我知道你在说什么。正是我的恩师谢飞老师多次讲的话,谢飞老师说:拍电影是什么?剧作是在案头的导演,导演是在现场的剧作。你也引用过多次这句话,说明谢飞老师讲到了做电影的真谛,也就是说编剧是纸面上的导演,导演是现场的编剧,就是说它是一回事一体的。

陈帆:而谢飞老师实质讲的正是作为导演的综和历练的体验所为。

白羽:既然是艺术,创作不管是在剧本阶段,还是在现场拍摄,它是一回事,它都在处理内容,处理人物的情感、心灵,包括事件包括人物塑造,实际上包含了文学的见解和哲理的见解,它是一种感性的形态来讲一些思想性的东西。这两个是不可分的。

陈帆:我本人愿意吐露些实在平实的真实体验的心得,实际上是想说,做成一个作家不容易而做成一个不同凡响的作家更加的不客易。换过来说,作电导演也是同样的道理。电影不是一顶花帽子你戴上了人家就会喜欢你,不是这样的,这种职业,是非常综合的同时还要加上天赋才成。没有综合结晶的人文思想的多元历练,是很难做成真实感人的电影来的,大众电影的核心在哪儿?

白羽:思想没有感性的形态是不能普及也不能够打动人,它只有感觉没有理性的东西,象屠戈涅夫说的一团混沌。什么也确定不了,什么都搞不清楚。象有些个别人作品,大家谁也看不懂。也不是说真看不懂,而是说它并不怎么好,确实不能得到多数人的共鸣,也得不到推广。

陈帆:这正是举一反三的电影职场的命题,为此我本人仍将会付出艰辛而快乐的努力,要不然会是怎样?

白羽:做电影要有大众口感口味,如果有些连这个比较高级的看不懂都做不到,就是说叙事混乱,或者故事讲不清楚,或者人物塑造不够独特深刻,或者整个片子不合理不深刻,这些各种毛病出现得很多。这些软件的东西是必须解决的。就是说要在从剧作到拍摄的发展中完善、完成和走向成熟。(来源:DV@时代杂志)

 

    只要我们的意识中还充满意志,只要我们还沉溺于种种欲望以及随之而来的不断的希望和畏惧之中,我们就决不会得到永久的幸福和安宁。

                                                         -----叔本华

 


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